与石岩兄相交有年，一直折服于他的画作，其画面结构新意迭出，然气韵却不改中国传统水墨的精神。这种因内在统一而带来的一种出入气质，让我对石岩的作品一读再读，庶几欲罢不能。
   暇时，与之神聊，方知他由中国美术学院中国画系山水专业毕业后，又入中央美术学院中国画学院继续研究生深造，师从陈平教授。我这才恍然大悟，石岩兄从中国美术学院到中央美术学院，兼收两所一流美术学院之所长，可谓是挟泰山而超北海。传统技艺的教育，尤其是对线条的控制培养，又加之观念上的砺新，使得石岩能够在出入传统之中，在不离不弃外可能轻松地表达自己。更为难得的是，石岩一南一北的生活经历，使其以画家的心眼，对北山南水自然景物的领悟又有一番新解。董其昌创出南北宗的说法，对之后的艺界产生好一阵理论旋风。然而，无论是从荆关董巨来看，还是品味南宋的李唐遗风，截然分出南北两派并不是高明的方法。玄宰的理论空施一层迷雾，让读者自迷，画家处于其中，反倒能见其本义。石岩即用他独特的生活经历超越南北。观他的园林系列画作，就可看出他于江南园林场景的描绘外，又营造着一派真山真水的气息。从视点而言，他改变了以往身陷园子的小腔小调，而是劈空从高处看将，如禅宗机锋棒喝，警醒碧纱橱中人。在他看来，园中的竹子非是潇湘馆外的一阵娇嗔，乃是“独坐幽篁里，弹琴复长啸”的万山千壑。
   精致的园林偏生出自然的野味，其韵也长，而湖石的“写法”更是直接用魏碑入，转笔处方硬折带，皆有数顿，使之矫若游龙。石岩纯以魏碑书体构形，放弃了湖石内的皴染，是减到不能减。在我看来，这是云林子的变形、异构。倪瓒的方折笔，兼以少量的点染，虽是在写景山中石，但却是为园中的湖石传神；而石岩则是只完成外部轮廓，石中内在结构却完全空白起来，是对园中湖石的转译，用空白来连接人们的想象，想象出真山水的气概。园林讲求如画，方有韵致，可是如即入也，一入其中，也就局促了气息，传移摹写间更应达成“出画”的去向，使其气壮。石岩采取的以书直入的方法可谓是一种可贵的尝试，亦可称之为去形还神，山石空间完成解构的同时，又因魏碑笔法的施展，反使的石块有着滋味悠长的秋韵。石岩笔下的山石，好似张猛龙碑文中语，“巉岩千峰之上”。
   画外的石岩，遵导师陈平教授嘱，勤习书法，尤重魏碑书体。以我管见，魏碑体方韵厚，恰与玲珑的湖石完成一次关乎出入的契合。且看那组园林系列的画作，常在画面右侧题有四五行的长款，亦杂魏碑诸体，据此对读画中山石，别有妙趣。石岩无意太过向上追索书画同源的古奥母题，而是身体力行的用书法写契山石。恍惚间，竟不知石耶，碑耶，或可谓画在出入之间。
   这种带有实验性的艺术体认，使得作品在保持传统意趣的同时，开始对画面本身空间形式进行探索，这也有助于稍稍摆脱中国传统绘画笔法的苦津。毕竟，它所面向的观者是当下的大众，而不是已是云烟的古代前贤。故此使观者读而能懂，又进而能够品味古韵，就成了出入之间的第一要务了。向古代艺术的借鉴学习，稍不留神就有师古而食古不化的危险，所幸石岩并不太执着于惯常所谓“笔墨”上的细枝末节，而是大胆地进行借法。这是将画面转译成某种程度上的笔墨文本，而后又将文本以画面的形成呈现。在两种转换的过程中，他又不离笔墨不舍传统，共同构建了一个“出入”的大循环，在这个循环的世界中，有着对传统的理解，有着对岁月的感悟，也涵养着自我对艺术的灵性。先前所说的魏碑书体亦是明显的例子。
   对此，我们当然可以说，法外求法，诗外求工的成句，但是我想与石岩先前的生活经历也不无关系。早年石岩借居杭州净慈寺，这并非是居士清修之举，而是如襄时读书的士子因考试赴任故，常会借寺院一居。于是，在每日的梵音经吶中，士子照读他们的儒学经典。无意学佛，只是亲近，石岩的“溪山问道”系列竟是这般，没有高坐讲法，只是有一种安静凝在心头，让溪山间的“龙虎诸像”渐渐隐退。石岩早年的一段善缘，如今是用丹青翰墨来成全，他亦在不经意寻见了往日士林的旧道。禅宗是儒家入世的一剂清凉散，观苏子坡仙的诗词亦如是。所谓禅味，当是水中着盐的化境。石岩的溪山问道也是努力在营造这一意境。没有相关图像的移造，也没有佛门公案文本的形象化画面，只是着意在进行着山水意象的建构，故此能够意境深远，却又不板起面孔拒人于千里之外。
   从国美到央美，从杭城到幽燕，生活环境的转变也在客观上推动着石岩在绘画乃至思想上完成着“出”、“入”的转换。在一进一出的过程中，铁线盘虬似的线条仿佛是一丛线索，牵引着石岩在古今的二次元的空间中游走。在不古不今、既古既今的典范中，石岩具有野心地将毫颖绘制的园林，与其铁笔下的篆刻作以图像的交映。这是在图像关照下的多种语汇的交融，也不再只是将画面的隽永之味泛泛的归结于“金石味”。于是，画中园外不仅具备真山真水的气象，更有着于艺于道的心印。更须记一笔的是，石岩的篆刻如同其画一般不落前人陈迹，或者，他是将绘画所持的观念又行之于篆刻的方寸之间，恐怕这也是关乎出入的一种的能力吧。在出入之间，石岩用他已经颇成系统的母题——“园林”与“问道”进行着个人表达。园林，向来是文人画家诗意的栖居，当周遭的生活环境发生巨大变化后，这一母题就成了画家永恒的题材，观者也在目鉴的同时，也得到了心灵的漫步。这种共同的文化家园的怀念，使得画家在作品完稿后，继续生成着文化诉说。这种诉说并不是单薄的文人轻愁，而是在在描述着庭院回廊、曲径湖石、林木烟云等真切物质之外，又略微挥洒着关于黍悲故园的离愁。这离愁或能升腾起如帕慕克所言的“呼愁”，因为故园，而能乡土；因为乡土，而能至人世间的永恒。这一永恒，实际上也是“道”之所向。
   所谓出入，无疑就需要回答对传统的态度——这个无可逃避的问题。我想，在石岩的作品上，并不是要对传统不加思考的继承，也不是没有敬意的叛逃。亦如作者自言，“在视觉上呈现出的笔墨意象是十分现代的，但骨子里是非常传统的”。之前，无论是何种方式，都是在选择一条道路的同时，堵塞住了另一条。这种排他性的方式，并不具有哲思的光辉，只是非彼即此的简单好恶。相反，石岩更为超脱一些，用十二分的传统笔法进行着现代表达，以期能够达成出入的诉求。或许只不过是疏离，站的远些更得清全貌，在出入的过程中，因为有了略略疏离的空间内，画家“自我”形象业已开始形成，传统的说法是自我风格的形成，而具体到一幅画作当中，此时方才脱离了简单的摹绘，开始具备了灵魂。画中的灵气、精魄，无疑是画家所赋予的，但画家须首先是一个活生生的人，画才能够生动起来。解衣磅礴，方始画得元气。长居画室，伏案挥洒不过是谱上的山水，而石岩兴返自然，以一种现代的方式体验着当时栖居山林，寄情山水。弹剑长啸是昔时的举动，而在现代社会如何散其怀抱，培育浩然之气却一直是石岩的探索。返家后，他又品茗观鱼，默赏藻乐，有助于敛神静气。故此，石岩的作品气息滋厚，而又沉静，亦如他的为人一样。朴实、静气，毫无沾染躁气的功利心，是石岩本人，也是他的画，把对人生、社会、自然的感悟都藏在画中，偶露一峥嵘，便是大千世界。其实，这种状态就是“玩”，如石岩自言，“其实就是一种能调心养性的生活方式。画画就是这样，如果你承载的压力太大，我想也不会画出什么好作品来，这是一种水到渠成”。玩，并非玩世，而是保有自我对艺术上敏锐，存一念于养，养一浩然气。
   石岩的调和涵养并不只是在生活上，再在行诸绘事；近来他的园林写生，则是将生活所获的逸兴有机地移用到艺术创作中。他以对景写生的方式直接膜拜前贤，而又能自我心眼，诚然不易。因为身置园林实景，画面自然有一种生机的气味，你仿佛能看到溪水的流动，以及草木特有的气味。结构紧，用笔松，有些画面已然超迈眼前的实景。原来虽是写景园林，却有着问道的精神关怀。奇哉，石岩以写生小品的方式，完成了之前创作的“园林”及“溪山问道”两大主题的内在统一。
   可以这么说，石岩是在书画之间出入，其气息也出入古今；而出入背后的中国思想底蕴或是人所常言的有无之道，这是中国思想的性命所在，亦是由术至道的去向，所为“江流天地外，山色有无中”用以石岩画作的赞语，一定也不过分。我想，假以时日，石岩定能在“小园终日静”的气定神闲外，更能有几分“竹石傲云烟”的思想哲辉。